2011年12月巧日，大型原創(chuàng)舞臺劇《天龍八部》在國家體育首度亮相，而且一演就是十余場。由于演出經(jīng)濟收人沒有達到預期目標，場地出租方北京京某文化設(shè)施運營管理有限責任公司與其他幾家主辦方之間出現(xiàn)矛盾，轉(zhuǎn)而扣押了演出所用的全部舞美設(shè)備。經(jīng)過長達半年多的溝通，仍然沒有結(jié)果，承擔舞美制作的四家公司只好將京某文化訴上法庭?！短忑埌瞬俊肥墙疱钢T多小說中被譽為經(jīng)典的代表作之一，搬上舞臺這還是第一次。豪華的主創(chuàng)團隊堪比電影大片，相關(guān)合同顯示，《天龍八部》由北京演某集團和香港彩某集團共同投資主辦，北京京某文化設(shè)施運營管理有限責任公司、創(chuàng)意文化有限公司、創(chuàng)某廠（北京）文化發(fā)展有限公司共同承辦。受承辦單位委托，舞美制作（燈光、音響、舞臺、視頻和鋁合金燈架結(jié)構(gòu)、電纜等）由其他幾家公司完成，并且這些公司與承辦單位各自簽有委托搭建以及設(shè)備租賃合同。所有設(shè)備于20H年Il月10日進場，直至2m2年1月9日演出結(jié)束。這部新作品，半個多月的首輪演出落幕后，最終的票房總收人不盡如人意。國家體育館的管理者、舞臺版0〔龍八部》主辦方之一北京京某文化設(shè)施運營管理有限責任公司和其他幾家主辦方產(chǎn)生經(jīng)濟矛盾，在拿不到尾款的情況下，“扣”下了制作方價值近千萬元的所有舞美設(shè)備，包括燈光、音響、舞臺、LED、視頻周邊、特效、結(jié)構(gòu)等。幾家制作公司，經(jīng)多方面、多渠道進行協(xié)商，曾兩次報警希望撤出設(shè)備，但并未得到解決。演出方消失不見，場館方無奈追款不成，于是現(xiàn)場的舞美、燈光、音響設(shè)備成了唯一的“抓手"一一盡管這批價值數(shù)千萬元的設(shè)備并不屬于被追責的演出方。曾轟動京城演出界的舞美設(shè)備遭扣押案在朝陽區(qū)法院一審宣判，作為設(shè)備提供方的工體舞美公司勝訴，將獲得被告演出場館方國家體育館有限責任公司10萬元民事?lián)p害賠償。
以上幾種糾紛在演出中較為常見，演出所涉法律事務(wù)主要有著作權(quán)、鄰接權(quán)和演出合同，在演出中，主要通過合同來約定演出各方的權(quán)利和義務(wù)，通過著作權(quán)法尊重作品作者及表演者的權(quán)益，所以本文也以著作權(quán)法、合同法以及示范文本作為演出應(yīng)當遵循的相關(guān)法律法規(guī)予以闡述。
第二節(jié)演出作品的版權(quán)體系一一以音樂作品為例
演出作品的著作權(quán)發(fā)展到今天，已經(jīng)成為涵蓋作者的精神權(quán)利與經(jīng)濟權(quán)利的權(quán)利體系。各國由于不同的文化和制度，在立法中對不同的權(quán)利類型做出了不同的規(guī)定。著作權(quán)作為知識產(chǎn)權(quán)的一種，具有地域性特征，即“權(quán)利在何處產(chǎn)生即受何國法律保護”。在演出作品跨越國界流動時，需要國際社會對各國立法加以協(xié)調(diào)，以實現(xiàn)對作者權(quán)益的保護。聯(lián)合國大會1848年12月10日通過的《世界人權(quán)宣言》中確認：“人人對其創(chuàng)作的任何科學、文學或藝術(shù)作品而產(chǎn)生的精神的和物質(zhì)的利益，有享有保護的權(quán)利演出作品的創(chuàng)作享有精方面和財產(chǎn)方面的著作權(quán)已經(jīng)成為人權(quán)的一部分。在世界知識產(chǎn)權(quán)組織、聯(lián)合國教科文組織和一些國家的推動下，國際社會已形成了保護音樂著作權(quán)的機制。如世界知識產(chǎn)權(quán)組織（WIPO）推動多國于1886年簽訂的《保護文學藝術(shù)作品伯爾尼公約》，聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）推動下四52年多國簽訂的《世界版權(quán)公約》，均對作品著作權(quán)進行了保護?，F(xiàn)有各國立法以及國際條約框架下對音樂著作權(quán)的保護機制主要有如下內(nèi)容。精神權(quán)利基于作品中作者的人格印記，各國著作權(quán)法或司法判例中均有對作者
的人格權(quán)進行保護的體例勹著作權(quán)中的精神權(quán)利產(chǎn)生丁法國，陋后延伸至歐洲大陸及拉丁美洲國家，其法律觀念也被國際著作權(quán)公約所接納，英美法系國家常以誹謗、不公平競爭、契約誠信等途徑規(guī)范著作權(quán)中精神權(quán)利的保護。。作者精神方面的權(quán)利主要有身份權(quán)和保護作品完整的權(quán)利，各國承認的精神權(quán)利類型主要有發(fā)表權(quán)、署名權(quán)、保護作品完整權(quán)和收回權(quán)在作品的傳播和使用的過程中，作者的發(fā)表權(quán)賦予作者決定是否發(fā)表作品以及發(fā)表作品的方式一一期刊、互聯(lián)網(wǎng)、唱片還是現(xiàn)場表演等的權(quán)
利，和“發(fā)表"一詞相聯(lián)系的是“公開"，即作者應(yīng)當決定是否將作品公開以及公開的方式，對藝術(shù)作品來說，創(chuàng)作者有權(quán)決定在何時、何地、向誰進行音樂作品的首次表演，未經(jīng)作者許可向公眾公開作品的行為是侵權(quán)行為。作者的署名權(quán)賦予作者在自己的作品上署名并決定署名的方式一一一真名、假名和匿名的權(quán)利和禁止他人在自己的作品上署名的權(quán)利，署名權(quán)是對抗“剽竊"行為的有力手段。保護作品的完整權(quán)是指作者有權(quán)禁止他人對自己的作品以歪曲、修改、刪節(jié)等方式貶損自己名譽的權(quán)利收回權(quán)是指作者在授權(quán)出版商發(fā)行作品之后，因作品表達的觀點、方式等創(chuàng)作要素發(fā)生改變時，在賠償出版商經(jīng)濟成本的基礎(chǔ)上，作者有權(quán)將作品收回的權(quán)利。各國立法對精神權(quán)利的規(guī)定存有分歧，有的國家并未承認作者的發(fā)表權(quán)的一些國家規(guī)定了收回權(quán)六有的國家出于交易安全的考慮，并未承認收回權(quán)生所以出于國際間的協(xié)調(diào)，伯爾尼公約1967年版〕中對作者精神權(quán)利的保護主要規(guī)定了署名權(quán)和保護作品的完整權(quán)。因精神權(quán)利來源于作者的人格，除發(fā)表權(quán)外，精神權(quán)利往往和經(jīng)濟利益無關(guān)，具有人身屬性。所以，精神權(quán)利往往不能轉(zhuǎn)讓、不能拋棄，且無保護期的限制經(jīng)濟權(quán)利音樂著作權(quán)體制確立后，各國均賦予作者在藝術(shù)作品的商業(yè)性使用中獲得一定的經(jīng)濟利益的權(quán)利。如上文所述，音樂著作權(quán)中的經(jīng)濟權(quán)利是由音樂傳播方式的遷帶來的，應(yīng)當說在每一種對藝術(shù)作品的使用方式中即存在一種作者的經(jīng)濟權(quán)利。今天，作者享有的經(jīng)濟權(quán)利主要有復制權(quán)、演繹權(quán)和傳播權(quán)三大類。
（一）復制權(quán)
復制權(quán)在印膶術(shù)開始盛行的時期，經(jīng)歷了手抄、復寫、靜電復印、油印、照相翻拍及鉛印等出版式復制時期，在機械復制技術(shù)出現(xiàn)后，錄音、錄像等行為也成為復制權(quán)規(guī)制的行為。數(shù)字化技術(shù)將藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為數(shù)字格式，通過互聯(lián)網(wǎng)進行的復制再次擴大了復制權(quán)的保護范圍。除了技術(shù)的因素，對藝術(shù)作品的“剽竊"行為一方面侵犯了作者的署名權(quán)，另一方面也侵犯了作者的復制權(quán)。在未經(jīng)作者許可的情況下，將他人創(chuàng)作的藝術(shù)作品納人自己作品或者當做自己作品的行為本身是一種復制行為只是如前文所述，音樂作品有其自身的結(jié)構(gòu)一一旋律、節(jié)奏、音色等因素的個性化組織，“剽竊行為"往往發(fā)生在復制行為中，對原作品進行了篇幅為多少的復制才能夠認定為“剽竊''行為是個極其復雜的問題，往往通過專家依據(jù)個案來識別。復制權(quán)中對復制行為的界定應(yīng)當是對原作品的表達未做任何創(chuàng)造性的改動，只是照搬原作品，任何載體以及任何形式的照搬則均為復制行為。因此，今天復制權(quán)的內(nèi)容應(yīng)當是開放的，即只要未經(jīng)許可使用任何方式對藝術(shù)作品進行了復制，在無法定免責的情況下，均應(yīng)承擔侵權(quán)責任。但此種復制必須做狹義上的解釋，即在復制的過程中未加人新的創(chuàng)造性勞動。對于翻譯、廣播等加人了新的創(chuàng)造性勞動的行為應(yīng)當設(shè)置新的權(quán)利。在藝術(shù)作品由一種載體轉(zhuǎn)化為另一種載體的過程中，有時也會融人轉(zhuǎn)化者的創(chuàng)造性勞動，那么轉(zhuǎn)化者也對自己的創(chuàng)造性勞動亨有一定的權(quán)利。對于口述作品轉(zhuǎn)化為文字作品，一般認為轉(zhuǎn)化者并未進行創(chuàng)造性勞動，僅為復制行為亡但音樂作品不同于文字作品，有些情況下，將音樂作品從表演者的演唱或演奏中分離出來，進而書寫成樂譜的行為，必須經(jīng)得著作權(quán)人同意但這種復制行為已經(jīng)不屬于嚴格意義上的復制行為，在記錄的過程中，記錄者也投人了相應(yīng)的創(chuàng)造性勞動。因記譜是一件復雜的工作，需要記錄者有一定的音樂知識積累，尤其是對“口傳心授”的民間音樂進行記譜是一件費時費力的工程，所以在一定情況下，記錄者的T作已經(jīng)超越簡單復制的范疇，成為加人創(chuàng)造性勞動的成果，其權(quán)利也應(yīng)當受到尊重和認可。復制權(quán)是作者其他經(jīng)濟權(quán)利實現(xiàn)的前提，演繹權(quán)和傳播權(quán)都是依賴于復制行為而存在的，區(qū)別在于復制的“度”、渠道以及方式，侵犯其他類型的權(quán)利往往也同時侵犯了作者的復制權(quán)。各國對于復制權(quán)的規(guī)定有較大差異，立法體例和復制權(quán)的內(nèi)容上均有分歧。如，有些國家在總論中對復制行為和復制品進行界定，進而在后面具體法條中規(guī)定者享有的復制權(quán)，這些國家對復制的界定本身即存有分歧，南非將改編作品也納人復制品的范疇六韓國將再行制作也納人復制行為的范疇苤有的國家區(qū)分不同的客體對藝術(shù)作品的復制權(quán)單獨進行規(guī)定，如英國1988年《版權(quán)、外觀設(shè)計和專利法》中規(guī)定：“關(guān)于音樂作品的復制是指以任何物質(zhì)形態(tài)對作品進行復制。這包括通過電子手段以任何媒介儲存作品過德國則開宗明義地指出對作品錄制錄像制品也屬于復制。?！恫疇柲峁s》對此問題進行了折中和協(xié)調(diào)，第九條中規(guī)定：“上受本公約保護的文學藝術(shù)作品的作者，享有授權(quán)以任何方式和采取任何形式復制這些作品的專有權(quán)利，所有錄音或錄像均應(yīng)視為本公約所指的復制。
