從創作的主體來看，民間音樂作品是集體智慧的結品，“作品雖然開始由個人所創作，但其創作是其時社會生活之使然，也是其時社會群體創作水平的反映，故優秀作品一經出現往往即為其時彼地的社會公眾所接受，并在傳唱中加進每個社會成員的理解、發揮，終成為集體作品民間音樂作品創作的集體性可能表現在同一時期的社員之間共同勞動共同生活、共同娛樂時的集體創作，如勞動號子就是產生于集體協作的勞動中，勞動者們發出的吆喝聲逐漸演變為調整呼吸、統一動作和產生凝聚力的歌曲，以此來實現統籌勞動的功能。在儀式音樂中，民間音樂作品的表達也需要由多人完成。如浙南畬族在“做聚頭"儀式中，貫穿有東道主、本師公、引壇師、證壇師、監壇師、度法師、凈壇師、保舉師、征戰師、哈老師、東皇公、西王母娘及其侍女“雙伴"等十二法師參加的“十二曹"演示的“造五營寨舞"“送老君舞"“造水洗壇舞"等；在“做功德"儀式中也有“房照”“度王”“引師”“同引”“師主”和二位“孝度”等七位法師主持的《丙歌》《節氣歌》《敬酒歌》和“過鄉牒”“撈鶴"“背老伽"貫穿的歌舞。0集體性也可能表現為不同時期傳承者的“點滴"游移以及受外在因素影響使音樂風格發生的改變，如河南太康道情戲在元代時初現雛形，當時有著“完全徒歌"和“音調簡古"的特征，明清以后，道情戲吸收了各地民間說唱藝術和民間小曲及戲曲精華，開始了較大規模的變革，道光五年一度為歸德府尹王鳳生所禁，道光二十四年至同治十一年期間再度走向興旺，清光緒年間至民國十四年，太康道情戲步人鼎盛時期。正因為經歷了漫長的集體性融合時期，特定地區的民族、社區、部落等群體的民間音樂作品之間有著極強的融合性，形成“你中有我，我中有你"的形態特征。
